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Maxence Caron, « Comment enregistrer la musique » : extrait d’un entretien à paraître

par admin, août, 2012

Maxence Caron, vous enregistrez la musique pour piano dans des circonstances particulières, de sorte à obtenir la qualité (ou devrait-on dire le défaut) sonore des disques d’il y a 60 ans… Pourquoi ce parti-pris ?

MC : Ce n’est pas un parti-pris, ni une opinion provocatrice, mais le constat d’une défaite dont certains font usage comme d’une grimace pour dissimuler de nombreuses incapacités esthétiques, et, bien plus grave, pour masquer la fin du rapport vivant à la musique. L’usage d’une trop parfaite technologie de l’enregistrement, avec des sonorités de synthèse dont nul n’a jamais demandé l’efficience ni ne l’a même entendue au plus beau des concerts, cet abus abandonne à l’auditeur une ambiance de luxe dont la musique est du même coup absente, car cette ambiance a retenu toute l’attention d’un musicien qui depuis bien des décennies ne pense plus à la musique ni ne pense la musique. Le bon élève sans audace rejoint le consumériste neutron par l’intermédiaire de la croyance dans la nécessaire « perfection technique » d’un enregistrement ; et leur communion dans l’absence d’admiration et de créativité se fait aussi parfaite que cette fausse perfection à l’aune de quoi la musique est mesurée. Face à cette paresse de cœur et de pensée qui préfère Ray Dolby à Toscanini, il m’est naturel de reprendre les choses là où l’essentiel les a laissées.

Un enregistrement musical ne peut donc être bon à vos yeux que s’il est « naturel », s’il ne cherche pas à gommer l’atmosphère initiale en s’obsédant autour des éventuelles obsolescences des appareils moins parfaits que les plus récents ? Faut-il laisser place aux imperfections d’enregistrement, comme les souffles, les absences de réverbérations, etc. ?

MC : Vous parlez comme si la musique avait attendu l’apparition du dernier cri numérique pour exister… Je parle au contraire en sachant que la musique n’a existé qu’à l’époque où le numérique n’existait pas, ni l’analogique, ni le digital, ni même le disque. Il faut bien reconnaître que l’apparition du disque est contemporaine de l’extinction de la créativité musicale : pourquoi ? Un grand homme s’est penché sur la question et l’a retournée contre elle-même ainsi que contre toutes les retombées passéistes, mais personne ne l’a écouté, et c’est Glenn Gould dont on a aujourd’hui fait un mythe mais qui dès qu’il touchait trois notes après l’âge de 35 ans se faisait huer, critiquer, moquer, insulter sans même que l’on prît la peine de lire ses arguments et nombreuses œuvres écrites. Aujourd’hui il n’a toujours pas été lu. Ce n’est cependant pas ici le lieu d’expliquer la remarquable pensée de Gould sur la vivante façon dont la technologie peut être conçue. Je constate en un clin d’œil que Gould n’a jamais cherché la perfection sonore comme le fit un Karajan, qui y perdit son âme : au contraire, Glenn Gould trafiquait son instrument pour le faire résonner ancien, le rebondissement du double échappement était déréglé au point que la note parfois sonne acoustiquement mal et oblige l’auditeur à se concentrer sur le jeu ; Gould ne jouait pas dans des acoustiques « propres », rien n’était propret de ce qu’il faisait (je vous laisse comparer avec nos braves embourgeoisés de la clef de sol) ; et le comble, bien célèbre : l’artiste chantant par-dessus le morceau qu’il interprète remplissait son jeu de ses propres onomatopées, qui couvrent parfois la mélodie, achevant d’irriter les puristes d’avoir pris déjà la partition à rebrousse-poil. Etc.

Il s’agit donc ici d’un artiste favorable à l’enregistrement à une époque où certains refusaient encore le studio, et d’un artiste pourtant également rétif à certaines démesures…

MC : Oui, et c’est tout l’intérêt : accepter un nouvel outil ne signifie pas en faire une jouissance en soi. Gould ouvre et montre une voie sur laquelle il est heureux de méditer.

Mais pourquoi vous-même choisissez-vous d’enregistrer vos interprétations dans une sonorité qui est celle du début des années 1950 ? Cette sonorité vous paraît-elle optimale ? Avez-vous une attirance personnelle pour cette texture ?

MC : Ce n’est pas du tout dans ces termes que le problème se pose, et je viens de vous le dire : la subjectivité n’a rien à voir. Il se trouve qu’à cette époque, l’interprète est encore un musicien, il est encore un artiste, et non pas un statique élève comme en nos jours d’hui. Or, en sa qualité d’artiste, il s’occupait ainsi primordialement de son art, c’est dire qu’il enregistrait la musique en pensant à l’art et non à l’ingénierie sonore. Tout est ici question d’attitude et de priorité.

D’une époque où l’asepsie ne manque jamais de s’infecter d’une bonne conscience qui passe plus de temps à l’invention de soi qu’à l’oubli de son vice intrinsèque, il est caractéristique qu’elle cherche à reproduire la musique comme on provoque dans les laboratoires la reproduction des souris : tout est blanchâtre, sans surprise, on suit la partition comme un mode d’emploi, et l’on enfile des jarretelles de caoutchouc ou des gants de latex comme avant d’opérer sur un cobaye. Le résultat d’un demi-siècle d’appauvrissement parfait de la compréhension de la musique consiste en un développement de l’industrie des naphtalines auriculaires : après le grand couple des deux amoureux en divorces perpétuels que, malgré qu’ils en eussent, représentèrent Toscanini et Furtwängler, après cette époque où les tenants de deux métaphysiques luttaient entre géants et traçaient la chronique et le cadre d’un long âge d’or de la lecture, de l’interprétation, car de la pensée, musicale, après l’ère des audaces créatrices hors tout conservatoire c’est-à-dire mouroir, nous voyons désormais la cohorte et cohue des mécaniciens sans initiative et défaillants virtuoses tandis qu’ils n’ont pourtant plus que leur doigts pour essuyer ces yeux qui ne savent pas s’émouvoir. Cette petite troupe, qui est tout de même rien moins que le monde musical à son sommet contemporain, use des prestiges offerts par la perfection acoustique, totalement artificielle ; et à un presque sourd public ils infligent des longs sirops de sonorité plutôt que de la musique. Ils ne parlent que de sonorité. Ecoutez parler ceux qui se disent compositeurs : contrepoint ? connaît pas, eux c’est la sonorité.

Les estampilles « DDD » font spectaculairement oublier l’absence totale de hardiesse qu’un grand auteur attend de ceux qui habitent sa partition. Et l’on subit le calfeutrement des versions cauteleuses d’un Perahia que le moindre contraste fait fuir sous son piano, d’une Argeritch qui fait une attaque à l’idée de prendre son temps afin d’écouter, à défaut d’entendre : je ne parle là que des meilleurs. On ne s’attardera pas sur la tribu générale : ils sont éteints depuis longtemps, et ils ne veulent pas même savoir qu’ils ont été frappés.

Dans le contexte que vous décrivez, que vaut d’enregistrer dans des conditions qui sont celles où travaillaient Cortot, Yves Nat, Samson François, mais aussi Sviatoslav Richter, Rudolf Serkin et Wilhelm Kempff qui avaient 60 ans lorsque la stéréophonie apparut ?

MC : Il est impossible d’enregistrer dans les mêmes conditions que les grands anciens, car le matériel qu’ils utilisaient est introuvable : c’est du matériel de collectionneur. Mais ce n’est pas non plus souhaitable.

Le but n’est pas d’installer un climat nostalgique, mais de retrouver une finalité, en l’occurrence celle auquel se doit l’artiste. Cette finalité est occultée par l’usage idolâtre du microphone et par une attention à des acoustiques qui ne sont pas. Il s’agit donc non pas de recommencer une époque mais de produire de la musique plutôt que reproduire du son où vient accessoirement se loger de la musique que l’on vend indiscernable. Enregistrer au naturel, sans la quincaillerie de ceux qui ont fini par oublier qu’ils s’occupaient à ne pas comprendre l’art en s’occupant à s’obséder du son, enregistrer sans plonger l’auditeur dans un artifice qui lui fait croire que l’on approche de lui la musique alors qu’à flatter des sensations faciles on l’en éloigne, c’est refuser de délivrer une liquoreuse facilité acoustique. Autrement dit c’est revenir à peu près à un niveau de sonorité qui place l’instrument à une certaine distance de l’auditeur, et ne plonge pas régressivement celui-ci dans ces espèces de mélopées faisant office de liquides amniotiques.

La musique par essence embrasse, et sur ce fondement elle ouvre en son sein une quête ; celle-ci se ferme si d’inutiles suppléments d’envoûtements viennent alourdir par une trop grande douceur ou une trop grande légèreté. Aussi la démarche de dissolution d’un Karajan et d’un Perahia (écoutez-les jouer Schubert…) est-elle le contre-sens par excellence, de même qu’en sens inverse l’authentiquariat des baroqueux ne comprend décidément rien, qui veut plonger l’auditeur dans une époque au point d’en faire dépendre des partitions aussi libres de contexte que celles de Bach qui écrivait la même œuvre pour plusieurs formations différentes ou (comme dans L’Art de la Fugue) omettait volontairement d’indiquer toute formation instrumentale.

Votre recherche apporte donc en somme un paradoxe, celui d’un dépouillement qui libère une  émotion d’autant plus forte qu’il se fait plus radical. Comme dans votre œuvre littéraire, mais  dans l’art de l’interprétation musicale cette fois, vous voulez porter une renaissance lyrique, et l’on reconnaît votre style : par la froideur vous libérez toute la chaleur, par la rigueur vous libérez le jeu.

MC : Si c’est ainsi que vous voyez les choses… Enfin revenons à ce point et concluons. Je n’enregistre pas « à la manière de » telle période, mais je fais l’économie de quelques absurdités, et ce qui demeure après ce dépouillement c’est une force qui est celle même de l’essence musicale, à travers la prise de son réduite à ce que fut son expression lors d’une époque où l’on connaissait le sol de la clef. Telle prise de son permet de faire suffisamment là ce que je dois dire et qui n’a rien de commun. Lorsque l’on a de la musique à prononcer, on la dit de cette manière, qui est la concentration même de toutes les forces harmoniques, de cette manière où s’impose un style étranger à toute la (re)production musicale contemporaine. L’on ne croit tout de même pas qu’ayant renoncé à devenir compositeur après avoir découvert que Beethoven avait tout dit, je m’amuserais à délivrer au public des interprétations d’œuvres musicales si je constatais que l’on s’était acquitté de cette tâche : lorsque le travail a été fait, je m’en dispense.

Ce que l’on appelle le progrès n’a strictement rien apporté à l’art sinon la défaite du rapport que l’homme entretient avec soi-même et avec lui. Je me tourne vers la simplicité afin que seul soit dégagé l’accès au sens. Le musicien qui ne sait faire sortir une nuance qu’à grands renforts d’une nanotechnologie de captation acoustique doit assurément être inaudible dans son salon ou dans n’importe quelle salle, bref : dans la vie où il intéresse que l’art soit présent comme médiateur vers la pensée de la décision qui le fait échoir. J’ai l’octave aux phalanges : avant qu’elles ne soient arthritiques, il me faut peut-être commencer à sédentariser mes lectures de langue contrapunctique et je n’irai pas par les quatre chemins qui ne mènent nulle part.