Service Littéraire, numéro 136
Bloc-Notes de Maxence Caron (février 2020) dans le Service Littéraire :
L’esprit de Rivarol, traits par traits.
–
L’esprit de Rivarol, traits par traits
Parfois appelées « Rivaroliana », les pensées de Rivarol résonnent à l’infini. En voici quelques-unes : « Il ne faut pas des sots aux gens d’esprit comme il faut des dupes aux fripons. » « Un livre qu’on soutient est un livre qui tombe. » « Le prince absolu peut être un Néron, mais il est quelquefois Titus ou Marc Aurèle ; le peuple est souvent Néron, et jamais Marc Aurèle. » « Les masses ont toujours un air de noblesse qui se perd dans les détails. » « Vingt mille femmes mal faites font passer une mode qui n’est favorable qu’à leurs défauts. Le petit nombre des belles femmes s’y assujettit. Image de la majorité. » Mais il y a encore mieux, et qui conjure l’image d’un Rivarol agile et léger dont l’esprit correspond si galamment aux élégantes demandes des frairies salonnardes. Il y a les maximes latines et cachées, dispersées dans les exergues des Tableaux de la Révolution. Nul ne les a jamais relevées. En déformant imperceptiblement une citation classique, Rivarol fabrique une maxime de Rivarol. Au IIIeTableau, par exemple, il reprend ce vers des Épîtres d’Horace (I, II, 35) : Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi, « c’est sur les peuples que retombent toutes les folies des rois » ; il remplace « plectuntur » par « utuntur », et le sens devient : « Les peuples profitent des folies de leurs chefs. » D’un mot le trait constitue ici une pensée totale et une Rivaroliana exemplaire.
*
Pour E. Burke les Tableaux de la Révolution font de Rivarol le Tacite français. L’exergue du XXIe est magistral. Ce Tableau décrit le massacre à l’hôtel des gardes du corps du roi, tuerie perpétrée « par amour du bien ». L’écrivain place cet exergue : Quid moror ? Irrumpunt thalamo, comes additur una hortator scelerum Aurelides. Il cite donc l’Énéide (VI, 528) et change le dernier mot : Aeolides (l’Éolide) devient Aurelides. Je traduis : « Pourquoi en dire plus ? Ils font irruption dans la chambre ; avec eux un compagnon, l’âme de tous les crimes, la soif de l’or. » Mais on ne saurait traduire la richesse de ce que Rivarol dit avec Aurelides. Le mot est construit à partir de quatre éléments : 1) aurum, l’or, 2) le prénom latin Aurelius, 3) le suffixe « ides » provenu du grec et signifiant « fils » ou « descendants de… », 4) le verbe latin laedo ou lido, lidere, à la deuxième personne du singulier (lides), c’est-à-dire blesser, outrager, offenser. Aurelides désigne ainsi les enfants de l’or, les fils de l’avidité, les idolâtres rejetons de la cupidité dont la conduite démesurée outrage par et pour l’or. Ayant inventé un néologisme parfait qui dépasse le latin et la diversité des langues afin de sonner dans la langue universelle de l’entendement, Rivarol remonte le fleuve linguistique pour trouver la résonance qui rende poétiquement palpable la cupidité criminelle lorsque, meurtrière, celle-ci fait du monde une place salie de périls.
*
Rivarol compose ainsi de nouvelles maximes emplies d’immortalité, en se jouant de mots qui en jouissent déjà : il démultiplie l’immortalité des classiques en les brisant toutefois, et afin de laisser se remodeler en lui l’infracassable et propre force de leurs paroles. Les éclisses d’immortalité répandues, même confrontées à leur désordre, se recomposent ici toujours, et à partir de leur propre nature ; car l’œil de leur lecteur et compositeur sait écouter et trouver l’accent insoupçonné se découvrant à qui sait habiter poétiquement l’art et en recueillir les paroles. En un temps de troubles tragiques où les opinions copulent dans la simpliste obsession d’opposer le présent au passé, mettre si puissamment en relation l’ancien et le moderne, en étant l’un et l’autre mais ni l’un ni l’autre, est d’une pensée géniale : les propos les plus modernes sortent ainsi non pas d’une subversion mais de la circulation intrinsèque de la parole classique. L’érudition synoptique dont se sert la virtuose profondeur de Rivarol met en œuvre une écriture apophtegmatique à qui sa plénitude humaniste, par-delà anciens et modernes, permet d’être intemporellement neuve. Abolissant le hasard jusque dans l’infinitésimal, voilà l’éclat du génie.
Maxence Caron
NAPOLÉON
« Entre l’éternité, l’océan et la nuit » : Correspondance
Ouvrage publié sous la direction de Maxence Caron
« L’âme était entre l’éternité, l’océan et la nuit. » Napoléon
Édition établie par Loris Chavanette
Préface de Patrice Gueniffey
1312 pages, 32 €
« Napoléon écrivain est aussi grand que Napoléon homme d’État ou capitaine », disait Thiers.
Chez Napoléon, l’écriture – même dictée – est le prolongement de l’action. Elle l’accompagne, elle la magnifie, elle la transfigure. Elle en a aussi bien été transfigurée. L’action, l’exercice du commandement et le travail gouvernemental auront fait l’apprentissage littéraire de Napoléon. Son style s’y est épuré, il s’est ramassé, réduit à une algèbre. Rien n’est plus remarquable que les dizaines, les centaines de lettres, d’ordres, de billets qui précèdent le déclenchement de chaque campagne. C’est qu’alors Napoléon est au maximum de ses capacités, l’oeil à tout, attentif aussi bien à la conception d’ensemble qu’aux détails de l’exécution.
Le jeune homme, l’officier, le chef d’armée, le stratège, le diplomate, l’administrateur, l’orateur, l’amant, le frère, le législateur ont tous leur place dans les choix judicieusement faits par Loris Chavanette. Ce sont vingt années incomparables – et même un peu plus si l’on ajoute les années de jeunesse – qui défilent ici. Et quelles années ! Je crois bien que l’histoire n’offre pas un seul épisode comparable à celui-ci. C’est un tourbillon, une tornade qui s’abat sur l’Europe et même au-delà.
La lecture de la correspondance de Napoléon n’est pas seulement instructive, elle n’aide pas seulement à mieux comprendre le personnage et les circonstances de sa vie, à prendre la mesure de ce destin unique. C’est un cordial pour les temps maussades que nous vivons, une excursion vers des cimes où l’air est pur et vif. Il y a donc toutes sortes de bonnes raisons de découvrir, ou de redécouvrir, l’un des monuments les plus étonnants de notre histoire littéraire.
Patrice Gueniffey
Patrice Gueniffey est directeur d’études à l’EHESS et spécialiste réputé de Napoléon auquel il a consacré plusieurs ouvrages, dont Le Dix-huit brumaire. L’épilogue de la Révolution française (Gallimard, 2008) et une biographie intitulée Bonaparte (Gallimard, 2013), primée par le Grand Prix Gobert de l’Académie française.
Service Littéraire, numéro 135
Bloc-Notes de Maxence Caron (janvier 2020) dans le Service Littéraire :
L’athéisme ordinaire, Stardust Memories et Dieu.
—
L’athéisme ordinaire, Stardust Memories et Dieu
Aussi plat et desséché qu’un stoquefiche, le langage commun est usé, que remplissent des expressions aussi courues qu’insensées. De l’unanime cacodrome les phrases surviennent agressivement vides. Se protéger du fracas ordinaire n’est pas toujours possible. Je fus ainsi forcé d’ouïr hier un animateur de radio d’État, et le bécassin coucouanna fièrement la tapageuse trivialité de cette sentence : « il n’y a pas de vie après la mort ». Le dadais parlait comme s’il était convaincu d’avoir trouvé son chemin en se hâtant vers le fond d’une impasse en acier. Savait-il seulement ce qu’il disait, ou ce que les mots disaient tout seuls et sans lui ? Restons-en certes au sens des choses : qu’il n’y ait pas de vie après la mort signifie, en toute rigueur, que les deux termes, vie et mort, s’excluent absolument. C’est là qu’implose et s’inverse la proposition athée de l’animateur d’État. Vie et mort s’opposent assurément ; or il se trouve que nous sommes en vie : par conséquent, puisqu’il n’y a pas de vie après la mort, il n’y a pas de mort après la vie – pas de mort après notre vie. Ce qui advient lors du décès relève d’une apparence dont la réalité (la continuité de la vie) se constitue à la fois rationnellement et hors du visible. Ce fait de continuité doit être pleinement assumé, et non abandonné au caprice. « Il n’y a pas de vie après la mort » veut dire : il y a la vie après la vie, et la mort après la mort ; et moi qui suis en vie je le suis donc pour toujours. De quelle façon ? C’est la seule question. Et c’est en y répondant selon la mesure de la vie qui depuis toujours m’a précédé, que je boirai à la gloire de ce qui me prononce et me contient.
*
Un athée est une personne qui, sous couvert de porter plus loin l’exigence d’Absolu, ne cesse de la bafouer. Dans Stardust Memories (sorti en 1980), parlant de Dieu et se défendant d’être athée, Woody Allen affirme : I’m the Loyal Opposition. Le mot fait référence à la relation de fidélité que l’opposition majoritaire et non gouvernementale incarne dans la politique anglaise. Cette partie de la Chambre des communes se nomme « la très fidèle opposition de Sa Majesté » (Her Majesty’s Most Loyal Opposition). Lorsqu’au XVIIIe s. apparaît la notion d’« opposition loyale » au sein du gouvernement, c’est pour signifier que les désaccords d’opinion, quoi qu’il en soit, demeurent fidèles aux intérêts d’un même principe : l’unité monarchique. La voix de « la fidèle opposition » est là pour enrichir le chemin qui conduit à la mise en valeur de cette unité. Lorsque W. Allen affirme qu’au sein de sa relation avec Dieu, il est l’opposition loyale, alors que celle-ci représente aux Commons après-guerre le parti majoritaire lorsqu’il n’est pas au gouvernement, l’auteur de Stardust Memories dit deux choses en un paradoxe : il est la majorité reconstituée, c’est-à-dire la voix du peuple opposée au gouvernement, mais il est aussi cette « opposition » quelle que soit la couleur du parti qui la représente, l’essentiel étant ici de demeurer au cœur de cette relation de « loyal opposition » – qu’il faut définir en soi. Car le sens ultime de ces mots empruntés au latin et qui sont donc rares et riches pour l’usage américain courant, ne se découvre pas dans les faux-amis que sont leurs homophones français, mais par l’étymologique condensation qu’un anglophone lettré y entend lorsque, comme W. Allen, il les emploie en place de mots qui fussent plus naturels à l’oreille de la plèbe américaine. En affirmant I’m the Loyal Opposition pour déjouer l’athéisme, et en mêlant à ses paroles la charge linguistique des mots latins qui les tissent – legalis ou lex, et opponere – W. Allen connaît ainsi Dieu comme Celui dont l’existence rend possible la mienne puisque, préalablement à toute conscience, je suis constitué en Lui qui me fait son vis-à-vis (opponere) légitime (legalis). Loyal Opposition, le cœur d’homme est le face-à-face (opponere) dont une Alliance (lex) révèle l’antécédent cœur-à-cœur. Déployant l’espace d’une Loyal Opposition, Dieu est ainsi Celui à qui je fais face en vertu d’une Alliance qui me précède. Et plus que l’œuvre entier de W. Allen, il y a là l’être de l’homme, et une leçon de vérité.
Maxence Caron
–
Cliquer pour agrandir
Le Bloc-Notes de Maxence Caron, déc. 2019 : « Philippe Muray et la conspiration des égaux »
Service Littéraire, numéro 134
Bloc-Notes de décembre 2019 :
Philippe Muray et la conspiration des égaux.
—
Philippe Muray et la conspiration des égaux
Le Journal de Muray vient de paraître, au beau milieu des comices agricoles de novembre – certains disent « prix littéraires ». Il vient gâcher « la fête » juste avant les fêtes. La porcinité homofestiviste d’Homo Festivus aura la conscience moins tranquille. Le volume publié aux Belles Lettres (Ultima necat III – 1989-1991) n’est pas n’importe quel tome de ce Journal, mais correspond au moment où l’auteur accède à sa pleine maturité. Entre commémorations du bicentenaire de la Révolution et mise en cause de l’esclavagisme qu’essaie sur lui la maison Grasset, Muray sort son premier ouvrage majeur, L’Empire du Bien, et trouve aux Belles Lettres cette liberté d’expression dont le privaient ses précédents éditeurs idéologues : Sollers, BHL. Muray est d’une instructive clarté sur le sujet : d’eux l’on ne reçoit qu’à la condition de s’être vendu, et Muray n’est pas à vendre. À ce titre il publiera On ferme.
*
Le Journal de Muray est une entreprise géniale dont la richesse devrait faire taire les poisseux qui se plaisent à opposer chez l’auteur le pamphlétaire et le romancier. Pour bâtir son observation d’une société célébrant sans cesse sa propre image, Muray a compris que l’imaginaire ne pouvait plus servir de matériau romanesque puisque cette société ne cessait de fabriquer elle-même du fantasme et de fêter ce fantasme afin d’en redoubler l’effet stupéfiant. Pour dessiner une nouvelle Comédie humaine, il faut ainsi non pas ajouter de l’imaginaire sur cette masse fantasmagorique, mais montrer chaque délire à l’état naissant. Le roman que Muray écrit c’est ce gigantesque travail de description qui se déroule au présent et sur de multiples fronts, dans ses chroniques et dans son journal. Écrire le roman d’une époque vomitivement bovaryque et célébrant son propre fantasme, se fait ici non dans l’invention de récits, mais dans le récit quotidien des inventions et mutations du narcissisme festif. Par-delà ses propres romans, Muray romancier, en tant que tel, c’est l’auteur de ce diaire monumental où défilent autant de combats, de personnages et de situations que dans Monluc ou Saint-Simon.
*
Muray refuse la clôture mentale et la psychose volontaire d’une « littérature » qui « photographie le photographe » (20/07/1990) : le roman n’a d’existence possible qu’en dehors des références imposées par le fanatisme de l’ère narcissique. Avant que les mutants multi-connectés n’inventent, pour reproduire indéfiniment leur propre image, le godemichet facial électronique (ils disent « portable ») puis ne fassent jaillir, général, ce flot photographique de monomes autodosodomisés (ils disent « selfies »), Muray montre qu’existe, en amont, une abdication philosophique : le choix d’un narcissisme dogmatique, l’autoglorification de normes morales lisses comme les culs dépilés de la rue des Archives, et dont, abdiquant toute exigence, le roman veut se faire le médiateur, le « media ». Lorsque ce qui doit être art est devenu le « media » des valeurs du monde, il n’y a plus d’art possible. Ainsi, « très peu de livres de notre époque survivront » puisque les auteurs ne veulent plus de chefs-d’œuvre (26/11/1990). N’importe quel jobastre croit certes avoir écrit un chef-d’œuvre après que tout ému de soi, trois lignes lui sont éternuées ; mais nul n’accepte de travailler à bâtir l’œuvre neuve au cœur du génie, et en assumant ce que suscite la virginité de cette radicale nouveauté : solitude, insulte et marginalisation. Les nombreux ne supportent jamais l’immortalité d’une œuvre qui se fait en même temps qu’eux-mêmes se défont dans le seul souci de quémander l’aumône d’être aimés. Que savent-ils du face-à-face avec l’Essentiel dans lequel se construit la singularité de l’œuvre ? Rien, et ils n’en veulent pas, et ils n’y pensent pas, et ils se photographient photographiant : c’est l’ère de l’exhibitionnisme intéressé, des opinions et des commentaires ; c’est le moment des « critiques » ombilicaux, teigneux et invertébrés qui sont à l’artiste, dit Flaubert, ce que le mouchard est au soldat. Éducateur, le génie de Muray rappelle quelles sont les conditions du génie. Le génie détache et forge le caractère de l’artiste contre la conspiration des égaux.
Maxence Caron
Service Littéraire, numéro 133
Bloc-Notes de novembre 2019 :
Zelig ou la pensée de Woody Allen.
—
Zelig ou la pensée de Woody Allen
Woody Allen est un écrivain à qui le cinéma est survenu : il y trouve la possibilité de mettre en scène une parole. L’unité obtenue est un modèle d’équilibre et manifeste une pensée dont le célèbre et magistral Zelig de 1983 constitue un véritable précis. Zelig est le patronyme du personnage central de ce film que W. Allen présente drolatiquement comme un documentaire. Ce Léonard Zelig, joué par W. Allen, a un don : quand il craint de n’être pas aimé ou accepté par les communautés qu’il fréquente, il peut prendre les caractéristiques physiques des gens au milieu desquels il se trouve. C’est un homme-caméléon. « Léonard Zelig l’homme-caméléon » : ces mots fonctionnant dans le film comme un refrain, il faut entrer dans cette scansion que l’auteur même présente instamment. Zelig est un nom germanique (nota : le patronyme de W. Allen est Königsberg et sa mère est autrichienne). Léonard, soit Leon(h)ardt signifie : fort comme un lion. Et zelig, ou selig, veut dire serein. Leon(h)ardt Selig « the cameleon-man »… : le mot grec khamai qui compose « caméléon » désigne ce qui est assis à terre et ne bouge pas, avec le propos de se rendre invisible. Le khamai léôn désigne ainsi un lion blotti et qui se cache, se fait petit : l’homme-caméléon Zelig est l’union de ces propriétés, il est « caméléonard », ou, en son équation développée, khamai Leon-(h)ardt : c’est quand il est à terre, mêlé au paysage, fondu en lui et confondu avec l’extériorité, c’est quand il disparaît et ne fait plus qu’un avec l’altérité, c’est là qu’invisible (khamai), à la fois soi et toute chose, il acquiert sa force (hardt), son identité, c’est là que « fort comme un lion » (Leon-(h)ardt), il coïncide avec son prénom : Léonard. Et cette force acquise dans le refus de la force comme dans le déni d’identité, est conquête de sa propre paix, en allemand la Seligkeit de celui qui est selig et a ainsi pour nom Zelig. Le Caméléon Léonard Zelig est ainsi celui qui a pleine force en s’évaporant, qui trouve le sceptre ou la puissance de la royauté individuelle (Leon-hardt) en restant discrètement à couvert (khamai), paradoxe de con-fusion où, en contournant le stade du miroir et se voyant toujours autre, il découvre sa paix : zelig.
*
Lors donc qu’une fois sous hypnose le psychiatre demande à Zelig pourquoi il change d’apparence, il répond : pour être en sécurité, pour être aimé. C’est là l’universel résultat que la fantasmagorie de toute l’humanité apporte réactionnellement à sa pandémique inquiétude. Et ce résultat, la mascarade dont le cas Zelig est la déclinaison à la fois la plus docile et la plus acharnée, est une extrapolation de la situation de la personne humaine parmi les faux-semblants qu’exige la vie en société. Tous mettent des masques et tous mentent dès qu’ils sont pris dans l’inhumain réseau des relations humaines. Seulement voilà : Zelig ne ment pas plus que les autres, mais il ment mieux, dans tous les sens du terme : il ment sans nuire et sans mal. Là où le jeu social fait de gros dégâts, Zelig ment pour ne pas en faire ; quand tous mentent pour gagner quelque chose sur le dos de quelqu’un, Zelig, lui, mène une action infiniment plus belle : car, au jeu de la mascarade et du mensonge généralisés, par sa détermination et sa réussite, Zelig est imbattable et véridique, tandis que, par sa vertu et son désintéressement, il ne prend aucune part aux basses ambitions du monde. Jamais Zelig ne nuit à personne, au contraire il met des masques pour tisser ce qu’effrange l’individualisme socio-mondain. Il est un succès de l’intelligence autant qu’un triomphe moral. Zelig n’utilise les masques dont avec une agilité magique ses métamorphoses se revêtent, que parce que dans le but de se cacher, il se montre multiplement ; à l’inverse, la vie sociale est un contrat passé entre des hommes qui, afin de se montrer, ne cessent de se cacher. Ils sont duplices et rusés, ils veulent l’emporter en n’affichant qu’une seule image, lisse et travaillée. Zelig ne veut rien de ce que procure l’ambition, il veut la gratuité, la seule joie d’être. Les métamorphoses du caméléon Zelig bouleversent ainsi la société des hommes : la visible invisibilité (khamai) du métamorphe que son humilité devant l’existence pacifie (selig) et rend fort comme un lion (leon-hardt), afflige la société humaine en lui tendant ainsi le reflet de la polymorphe absurdité de ses totems et de ses masques – alors que la cohérente substance de l’honnête Zelig, loin de s’y disloquer, s’y maintient, et, tout en se jouant des apparences, prononce à leur endroit une condamnation aussi effective que silencieuse.
*
Cette ridiculisation du mensonge est le cœur de l’œuvre de W. Allen. Elle établit à elle seule, en profondeur, l’innocence de l’artiste octogénaire qu’ose accuser une grossière convention de tribunaux gynomanes. Car au pays de McCarthy, un comité de saletés publiques persécute l’auteur de Blue Jasmine. Que valent les appels à la vertu punitive proférés par une nation qui critique l’apartheid sud-africain tout en le pratiquant chez soi. Patrimonialement hypocrites, les Américains ne peuvent accueillir Zelig, cet homme qui sait à l’infini l’art des apparences mais sans jamais être immoral ni faux : il leur est nécessaire que Zelig soit coupable afin que Tartuffe demeure innocent.
Maxence Caron
Service Littéraire, numéro 132
Bloc-Notes d’octobre 2019 :
La Saison des crapaudes à plumes.
« Ah ! vraiment, c’est triste, ah ! vraiment ça finit trop mal », me disais-je avant même que ne fût commencé le répugnant chambard de la rentrée litterreuse. Je me chantais les mots de Verlaine : « Il n’est pas permis d’être à ce point infortuné ». Un millier de romanciers mais pas une seule œuvre, et les officiels babils se bousculent à qui se réjouira le plus bruyamment du « naturel littéraire français ». « Ah ! vraiment, c’est triste, ah ! vraiment ça finit trop mal » : quand le prix Bernard-Pivot de début-novembre tombera comme une hache sur un cou déjà coupé, quand auront été consultées, entre autres géants, les si considérables et capitales autorités de Tahar Jelly-Bean, Zizi Despentes ou Éric-Emmanuel Sploutch, le trimestre aura fait la revue des analphabétiques tripes nationales : un défilé de graffignoux, un rang de tout ratatinés petits chieurs d’encre destitués de toute grâce. Mais dans la viscosité du pire il y a diverses densités d’enduits. Vaste tache dans la boue, il y a la part qu’à cette extermination prend la « littérature féminine », soit la masse de toutes les lavures bavées par l’étreinte de la femelle et de la pointe Bic. La femelle contemporaine est féministe : plus qu’une dignité, ce lui est une identité. En dehors de ce qu’elle déduit de son préjugé féministe, elle n’a rien à dire. L’œuvre d’art cependant, et comme le rappelle Kant, est l’objet d’une subjectivité désintéressée, elle est pétrie par une universalité qui ne se fixe aucune représentation : bref, le contraire du « message », du « cri », et autres « communications ». L’œuvre d’art est la présence, en un objet, d’une liberté que n’offre aucune chose du monde : dès qu’une idéologie est adoptée, et le féminisme en est une, par essence l’art est impossible. On ne verra pas plus d’œuvres d’art dans une société féministe qu’il n’y en a dans le réalisme soviétique. « Ah ! vraiment, c’est triste, ah ! vraiment ça finit trop mal. Il n’est pas permis d’être à ce point infortuné… »
Le féminisme ne consiste nullement à se libérer du regard des hommes, ni à s’en excepter, mais à l’interdire tant il est vrai qu’on l’a définitivement intégré et accepté comme une fatalité de référence. Un référent qui fait donc hurler les bonnes femmes à la moindre de ses manifestations : c’est exactement là que, nodale et structurelle, réside la contemporaine hystérie de la gent vagineuse – à quoi, parmi les pâmoisons inachevées et les éblouissements parfaits, celle-ci ne répond que par des résolutions psychotiques. Car le féminisme n’accepte en rien la femme, mais il tente seulement de se cacher de l’homme, et donc de cacher l’homme. Dans leur communauté schizophrène, toutes ces damnées chipotasses piaulent comme un sénat de sorcières : ne sachant s’accepter, elles n’ont rien pu faire qu’excepter l’homme, mais afin de le devenir. Le féminisme prêchera donc « l’indifférenciation » (sexuelle), tandis qu’est active derrière ce mot la volonté des femmes d’avoir droit au caprice de l’oscillation entre les sexes, de même qu’un schizophrène veut la coexistence des identités, et pour jouir du bénéfice de tout désir possible. Le féminisme est la revendication des femmes à la schizophrénie sexuelle afin que nulle ne soit jamais comptable de ses caprices. Un seul mot à la bouche : « et-en-même-temps », symptôme dont on fait des politiques pour banquiers androgynes mais aussi des « rentrées littéraires » où sont appelés « romans » des racontasseries invertébrées. Ainsi remugle jusque dans les lettres le marais où clapotent les paralogiques débats d’Ovuline et Vulviane.
Dénués de tout style comme de toute intelligence puisque privilège est donné à « l’intuition », les « romans » ne parlent plus que de grossesses et de parturitions, de recherches du pucelage perdu et d’innocences à découvrir, de l’enfance à inventer, des couches, des liquides, du lactose et du biberon, et de la défense du plus faible car il est celui sur qui la femelle peut exercer sa domination. Et ce sont viols, vaches, pochtrons, poupées… Ô l’élégante nature de la littérature femelle ! Ouvrez vos cœurs aux histoires de la babasse, de la conque et du connil. Vous serez injuriés si vous ne goûtez pas les récits de menstrues, les autofictions d’inceste, les épopées de la layette et les lettres ouvertes à mon cul. Vous serez maudits par la ministresse de la litière de Procuste et de l’interversion zizi-zézette, Milène Chiaplus. Ainsi vont les hystéries de Microgénitopolis. « Non vraiment cela finit trop mal, vraiment c’est triste. Ô le feu du Ciel sur cette ville de la Bible ! » (Verlaine)
Pour conjurer la funeste saison des crapaudes à plumes, il faut lire le remarquable roman historique de l’illustre Rex Warner, Périclès l’Athénien (réed. Belles Lettres). Haute figure de la démocratie attique, le grand homme y est entouré de grands hommes – Thucydide, Sophocle, Eschyle… L’on retourne ici aux sources profondes de l’esprit démocratique : transmettre au peuple un paradigme de grandeur et de sensibilité plutôt qu’inciter l’humaine bêtise à l’impudeur par voie de subjectivisme que flatte une molle féminité globalisée. Dans cette belle unité démocratique sont mises en évidence à la fois les conditions favorables à l’avènement de l’œuvre d’art et, réciproquement, les conditions esthétiques qui, telle une constitution implicite, font la vie intérieure d’un État autant que la santé d’un peuple – celui de l’âge classique grec. Une démocratie assurément, et qui pense au contraire de la nôtre : comme c’est étonnant. Quoi de neuf, donc ? Périclès. Et je laisse à leur sort les crapaudes déguisées en crapaudes.
Maxence Caron
