Le Bloc-Notes du « Service Littéraire » (mars 2020) : « Marc Fumaroli : une Oeuvre »

Service Littéraire, numéro 137

Bloc-Notes de Maxence Caron (mars 2020) dans le Service Littéraire :
Marc Fumaroli : une Oeuvre

Nicolas Poussin, L'institution de l'Eucharistie

Marc Fumaroli : une Œuvre

L’on aurait tort d’imaginer que la gendelettrerie aime les œuvres véritables : n’ayant pas l’ambition d’en faire elle ne sait pas l’intérêt d’en lire. Comme n’importe quel gueux dispersé dans le divers et mû par ses amibes, l’alphabétisé majoritaire, surtout lorsqu’il se préjuge écrivain, se travaille diligemment à perdre dans les raffuts le sens de l’essentiel. « Écrivain » : sous-catégorie de la cuistrerie, feignant de condamner son époque afin de s’y faire une place, et dont l’esprit de collaboration, occupé au perpétuel commentaire des écrits de circonstances, néglige d’honorer l’œuvre d’art et se trouve incapable d’en créer. À pot et à rôt avec l’inutilité de chahuts minuscules qu’il croit des événements, « l’écrivain » traîne une oreille si affangie par les bruits du monde qu’elle ne sait entendre l’œuvre quand elle se lève. En vertu de la maxime de dépravation corniaude qu’ils ont choisie pour injonction, les gendelettres préféreront pour la raison même qu’elle est nulle toute production qu’aucune histoire ne retiendra. C’est au milieu de ces très obéissants serviteurs de l’occasion que les livres de Fumaroli paraissent depuis quarante ans : leur auteur est honoré par les institutions, mais la dimension profonde de cette œuvre bâtie dans la force d’une pensée originale, demeure aussi inaperçue que leur auteur est académiquement visible. Le dernier livre de Fumaroli, Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime (Gallimard), manifeste par soi combien il se déduit d’une Œuvre subsistante dont, par-delà le temps, la vie ne fait que commencer. Naïf fût qui le lirait comme le travail d’un banal historien. C’est pourtant ainsi que l’éditeur présente l’auteur. Au lieu de réserver à Fumaroli un volume de ses collections canoniques, il lui fabrique un grand livre d’art rassemblant ses essais inédits. Cet ensemble splendide est présenté avec désinvolture par qui semble honorer par devoir un connétable ou un consul, mais n’avoir nulle conscience de la prééminence de l’Œuvre en qui s’inscrit ce qu’il publie. Ce livre magistral est un heureux malentendu né du respect accordé aux bruits que font les grandeurs d’établissement.

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Fumaroli conçoit cependant l’existence comme un art du silence studieux, et c’est dans cet otium, dont les honneurs de la vie publique consistent à garantir paradoxalement la clôture, que vient la paix où l’on reçoit la connaissance de l’immuable. La pensée fumarolienne reçoit d’en-haut l’intangible réalité dont le silence suprême seul fait autorité. C’est en habitant cette insaisissable dimension que naît tout possible regard sur la beauté. La tâche consiste alors à dire inlassablement la beauté aussi bien dans son éclat que là où elle se cache. Allant chercher la force civilisatrice du Beau en des lieux historiques insoupçonnés, Fumaroli déploie ainsi son œuvre comme le poème en prose d’un érudit méditatif. Vere tu es abscondita pulchritudo, véritablement tu es la Beauté qui se cache : tel est le mot qu’il adresse à son objet. Il lit le cœur de l’histoire avec Pascal et en écoutant Isaïe. Ayant consacré sa vie à déceler la beauté, Fumaroli fut donc à l’ex-primer, et à doter la langue d’un si remarquable style qu’il puisse faire sentir l’immatérielle texture de ce dont il parle. Quand le son et le sens font un, il y a poëme. Avec force de science, Fumaroli plonge dans le Poëme fondamental et rapporte une œuvre d’art. Lorsqu’une époque n’a plus même idée d’une vérité supérieure aux opinions, et que les « écrivains » sont fiers d’être devenus de la valetaille à débats, loin d’eux l’œuvre déploie son objectivité : indépendamment du caquet des coucheurs et des allongés, elle est. Ce siècle microscopique se cherche des grands hommes, et se découvre des Chastel, des Dumézil et des Duby. Il y a bien plus ici que Duby ! Mais c’est à Duby qu’une collection distinguée vient de donner son tombeau de cuir. Les hommes pensent décidément comme entre deux vins. Laissant telle vide momie que ne remplit que de la bandelette à momie, et « docte déjà par chemins », je dis le nom de Fumaroli, car il résonne parmi les immortels parchemins.

Maxence Caron

« Partis pris » : la somme des articles de Marc Fumaroli dans la collection « Bouquins », avec un essai-préface de Maxence Caron

Partis pris, ou quarante années d’articles publiés par Marc Fumaroli dans la presse, paraît dans la collection Bouquins, précédé d’un essai-préface de Maxence Caron sur La Pensée de Marc Fumaroli.

Loin des idées préconçues, l’on y apprendra que l’oeuvre de Fumaroli n’est pas celle d’un érudit parmi d’autres ou d’un simple historien littéraire sophistiqué, mais celle d’un authentique et considérable penseur.

De L’Age de l’éloquence au Sablier renversé, de L’Ecole du silence à La République de Lettres, en passant par L’Etat culturel et Paris-New York, Fumaroli, écrivain de haut style, a déployé une remarquable lecture de l’histoire en général et de la destinée de l’Europe en particulier, tout en méditant sur les fins dernières, sur le sens de la sagesse, sur la vie de l’homme et celle de l’artiste, sur les conditions de la parole et celles de l’émergence de l’oeuvre d’art. Toutes choses dont l’essai de Maxence Caron montre l’imperturbable cohérence et qu’illustre précisément la belle totalité de ces Partis pris. Fort de l’intemporalité dont il se nourrit, Marc Fumaroli, en irremplaçable auteur de « considérations inactuelles », intervient ici de manière décisive dans les questions politiques, esthétiques et littéraires de son temps.

 

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Alfred Eibel lit le « Portrait de l’Artiste en Glenn Gould »

Glenn GouldPortrait de l’artiste en Glenn Gould, de Maxence Caron

Se promouvoir en public, dans quel sens ? Pourquoi Glenn Gould s’est-il retiré des salles de concert ? Ce qui est posé, au-delà du cas Glenn Gould, est la question de l’artiste en matamore du clavier s’efforçant à transmettre au public ce qu’il attend d’un artiste en représentation. Sans doute Glenn Gould (1932-1982) a-t-il ressenti lors de ses concerts, une distance, une écoute distraite, non pas ce qu’on appelle une « absorption ». Or, c’est de cela qu’il est question dans le livre de Maxence Caron.

Terré chez lui pendant vingt ans, Glenn Gould solitaire ne pouvait que se féliciter de ce que Georges Petros appelle « une retraite sans flambeaux ». L’idée de carrière devait le gêner. Il renverse la proposition : ce n’est pas l’artiste qui attend fébrilement d’être vu et reconnu ; au contraire, c’est l’interprète qu’on ne voit pas, qu’on écoute, seul à seul, qui facilite cette perméabilité entre l’interprète et l’auditeur solitaire, ouvrant grandes les oreilles, toute sa personnalité recueillie, dans la situation non pas de celui qui subit mais de celui qui s’épanouit en écoutant.

Compositeur, écrivain, sociologue, théoricien, moraliste, Glenn Gould fait passer à travers ses enregistrements, ce qui pour lui est le rôle que la musique devrait tenir, celui d’une communion et pourquoi pas d’une conversion. Affiner son jeu, reprendre un nombre de fois nécessaire un passage pour arriver non pas à une impeccabilité mais à ce que les fibres du corps vibrent et apaisent. N’a-t-on pas souligné il y a fort longtemps que Vladimir Horowitz avait renoncé aux concerts pour arriver non pas à une exécution parfaite et mécanique, mais à un partage entre le compositeur et l’interprète.

Le disque a l’avantage de n’être que l’œuvre. Deux solitudes à l’écoute l’une de l’autre. La tentation des sociétés d’enregistrement est de savoir manipuler un enregistrement dans le but de livrer au mélomane ce qu’il attend, un beau absolu. On comprend que Glenn Gould a mis la technique au service de son jeu, non pour atteindre le meilleur de l’acoustique, mais pour atteindre le bonheur, exprimer ce que le pianiste a toujours ambitionné, la tonalité juste. En somme, quelque chose de mouvant, loin d’une beauté mécanique que tant d’interprètes délivrent à la satisfaction d’un public par un travail techniquement bien exécuté, c’est-à-dire rond, lisse, auquel il n’y a rien à redire, laissant apparaître un manque d’âme.

Maxence Caron résume ce qui est en jeu écrivant « Gould transpose la vie d’une œuvre dans sa propre vie qui est elle-même pensée du fondement de toute vie ». L’on songe au livre de George Santayana Le dernier puritain où il est dit que le « puritanisme n’a jamais été simple timidité, fanatisme ou dureté calculée ; c’était quelque chose de profond, de spéculatif : haine de toute simulation, mépris de toute mascarade ».

Laissons de côté un instant la musique, Beethoven, Jean-Sébastien Bach, dont Maxence Caron dit que « l’art de Bach cherche en musique autre chose que la musique ». Installé dans un monde de plus en plus tonitruant qui efface le monde du silence, l’homme Gould a voulu retrouver un état second qui permet à l’interprète à travers la partition à devenir le compositeur, à faire de la musique « une médecine » ; « une guérison » pour employer le mot de Glenn Gould. À quoi l’artiste doit-il renoncer aujourd’hui pour atteindre ce qu’on appelle « rédemption » ? On l’aura compris, le livre de Maxence Caron s’impose à ceux pour qui la musique est synonyme de recueillement, et pour qui elle devraitêtre le révélateur de l’artiste lui-même.

Alfred Eibel

A consulter : les Chroniques d’Alfred Eibel sur le site de sa revue en ligne.

Parution du « Traité de Musique » de Maxence Caron : « Portrait de l’Artiste en Glenn Gould »

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Maxence Caron, Portrait de l’Artiste en Glenn Gould – Tractatus de Musica, postface de Romain Debluë, Ed. P.-G. de Roux, 2014.

« Voici « l’art de la fugue » par Maxence Caron, un récit en forme de fugue précisément. Qui fait surgir, de la nuit du monde, les voix les plus intimes et les plus contradictoires, puis les entraîne à parler toutes ensemble sans que jamais la conversation s’interrompe… Et pour cause, n’est pas le mystère d’une présence plus haute qu’elle appelle et interroge à l’infini ? Fort de cet enseignement, tiré de la musique de Bach, Glenn Gould (1932-1982) ne cessa de fuir toute sa vie. Sa fugue la plus célèbre se produisit à trente-deux ans. Quand, au faîte de sa gloire, il décida, en parfait anti-Faust, de claquer la porte des salles de concert pour la solitude de son studio d’enregistrement. Car le bruit des applaudissements l’empêchait désormais de percevoir le souffle créateur traversant l’oeuvre qu’il servait. Face à la technologie, Gould sut aussi être l’anti-apprenti sorcier, le « chasseur spirituel » qui, hostile à toute tentation de clef-en-main et d’illusion de puissance, élevait le cœur et l’âme au secret d’une écoute supérieure. Dans le triptyque poursuivant l’histoire de la fugue, l’on retrouvera, sous le regarde de Glenn Gould tour à tour musicien, compositeur et écrivain, le paradis de Bach, l’enfer de Mozart et le combat héroïque, salvateur, de Beethoven.

Philosophe, musicien, poète, romancier, spécialiste de Bach et pianiste précoce qui fut premier prix de Conservatoire à 14 ans, Maxence Caron est à 37 ans l’auteur d’une vingtaine d’œuvres parmi les plus originales et déroutantes de notre époque. »

Lire l’argumentaire sur le site des Editions Pierre-Guillaume de Roux

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Entretien de Maxence Caron avec la revue « Art Croissance » (été 2013)

 

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Texte de l’entretien :

Maxence Caron, né en 1976, est philosophe, musicien, pianiste, romancier, poète. Il a produit une vingtaine d’ouvrages et édifié une importante œuvre littéraire et philosophique saluée par la critique et récompensée par l’Académie française. Derniers titres parus : Improvisations sur Heidegger (Le Cerf) et Bréviaire de l’Agnostique (P.-G. de Roux).

Malgré les révoltes secouant l’Europe, le monde occidental semble ne plus être habité par un idéal. Les grandes idéologies et utopies qui jadis ont fait se lever les peuples peinent à se réinventer. Comment évaluez-vous l’impact de cet état de fait sur la création artistique contemporaine ?

Maxence Caron : Le constat est ancien de soixante-dix ans. Ne date nullement d’hier la faillite des « idéologies » ou de ces systèmes clos que l’on croit capables de motiver l’hormone à renverser les tsars. Cependant, il est riche de sens que l’on estime sans idéologie une époque qui en est tissue et impose tel poids à l’art.

Les premiers révolutionnaires ne sont pas des intellectuels : ce ne sont guère des « idées » ou des « représentations » qui les émeuvent, mais, d’un côté, les estomacs des peuples méprisés et, de l’autre, l’incompétence de ceux dont le long monomane blabla conquiert le pouvoir tandis qu’oligarchiques tassés dans leur coin, ces potentats en tutus ne tiennent pas mieux debout que des sacs vides. Avant octobre 1917, il y a la spontanéité de février qui échappe aux intellectuels ; avant les avocassiers États généraux de 1789, il y a deux hivers faméliques où la recherche d’un radis comestible laisse peu de loisirs à la lecture de Rousseau.

Les « idéologies » n’apparaissent qu’en un second temps et constituent ce fricot que les demi-habiles extorquent à la subtilité de pensées qui leur échappent. De la force des analyses de Marx l’on n’extrait pas plus d’une notice afin d’alimenter indifféremment tel totalitarisme ou tel autre qui se veut d’inspiration apparemment opposée. L’usure opérée par l’idéologie, ce détournement des sources saute aux yeux lorsque l’on entend actuellement le discours dit « de gauche » mêler ses thématiques à celles du clan des véreux droitiers extrêmes dont le parti demeure la supplémentaire honte de cette région du monde : d’une bouche politicienne à l’autre, les mêmes vulgarisations arrachées à la source marxienne, et qui désigne le nouvel « ennemi capitaliste » : la « mondialisation ». L’idéologie n’a pas de pensée mais un affect, elle veut entraîner dans l’affect et faire sortir du recueillement méditatif nécessaire à la création artistique.

L’époque est l’idéologie : liberté nulle, des étiquettes sur chaque front, toute personne réductible à un produit traçable, mangeable et chiable – à une denrée dont il faut nourrir la propre consomption charnelle afin qu’elle continue à n’être que denrée. Cette époque n’est plus « postmodernité » ; je l’ai nommée outre-modernité, et j’entends par outre-modernité cette période de l’histoire où l’on considère que l’homme est un singe qui n’a pas réussi.

Ce n’est pas l’absence d’idéologie mais sa superlative présence qui empêche la moindre expression d’art (à ce titre, osera-t-on dire que les productions contemporaines valent esthétiquement mieux que celles du réalisme soviétique ?) ; les « artistes » eux-mêmes sont des idéologues, l’atelier est ergastule.

Si la bassesse vous manque, ne soyez pas nostalgique : la mécanique est tant active selon laquelle l’idéologie se fabrique que le sentiment de sa disparition est simplement le corrélat de son étroite proximité à chacun. L’idéologie agit comme le diable : sa principale ruse consiste à faire croire qu’elle n’existe pas. Dans un pays qui se gratule de tout réduire à la fumisterie du dualisme entre « droite » et « gauche », dans un pays « hémiplégique » dirait R. Aron, dans une atmosphère où la pensée et l’art véritables sont clandestins puisque leurs officiels avatars sont politiquement nomenclaturés en un sens réactionnaire ou un autre progressiste, les « idées » sont immédiatement des idéologies. Et celles-ci faisant accroire leur disparition, elles n’ont finalement jamais autant perturbé la relation à l’art dont la condition est la gratuité.

Le mirage de la disparition des idéologies provient du poids de leur implantation : tant elles sont immanentes que leur capacité à fournir de « l’idéal » est inversement proportionnelle à la solidité de l’habitacle qu’elles ont instauré : une idéologie ne fait plus rêver à un lendemain chantant lorsqu’elle s’est établie, elle ne fait plus montre que de soi et donne pour seule fin l’indicatif de sa présence. Sans elle, le pèlerinage de la pensée ne serait pas obturé ; lorsqu’il n’y a plus rien l’on pressent encore, comme dit Fin de partie, que quelque chose suit son cours. La sourde omniprésence totalitaire a créé une globale armée de paralytiques. L’art, qui n’existe que dans la liberté de l’énergie spirituelle, ne s’en est jamais remis. Il n’y a poétiquement rien à attendre d’une société morbide où un parti de psychotiques fascistes essaye de prendre le pouvoir tandis que de déclarés « humanistes » étalent une paresse parvenue. Dans ce climat 1930, solitaire et détaché l’artiste et penseur doit apprendre à évoluer, ne s’occupant ni des mous du pouvoir ni des racistes fous qui attendent de le ravir.

Ce monde est vieux et la rouille de ses dialectiques bégaye au travers d’acteurs jaculant leurs discours sans paroles. À la fin tu es las de ce monde ancien (Apollinaire) : ce monde où s’opposent les idéologues est terminé ; s’enfonçant seul, il ne peut rien contre la vie de l’esprit : à pas de colombe, une ère neuve est en marche, il faut avoir les oreilles pour entendre vibrer son avivement. La musique toutefois, surtout celle de l’Essentiel, n’a jamais été l’art préféré des Hexagons.

Comment concevez-vous les passerelles entre concept philosophique et concept artistique, et de quelle manière s’articulent-ils ?

MC : Si d’Hercule n’est choyée que la folie, l’on n’ira guère qu’ajouter au fumier d’Augias. Aussi, la première des exigences pour un homme qui décide l’art est de penser, et la première exigence de la pensée est l’absence d’engagement, la retraite : la communauté s’oppose en tout point à la singularité que l’art cherche à faire jaillir, une solitude anarchiste s’impose. Le surhomme de Nietzsche (chantre du philosophe-artiste) n’est pas celui qui domine les autres mais qui vit en marge de la nef des fous : il est l’artiste contre le citoyen, la puissance de l’art étranger au pouvoir.

Il n’est guère prudent de jouer à saute-mouton sur la tête des rhinocéros : l’artiste vit seul avec son génie dans « le dégagement rêvé » (Rimbaud).

La seconde exigence consiste à savoir lire la gloire dont l’époque est lourde. L’avenir, navrant à court terme, ouvre à long terme une nouvelle période de l’histoire, ce dont je parle dans La Vérité captive, un nouveau système de la philosophie et des arts. Nous assistons non pas à la fin des temps, mais à la fin du temps : les forces historiques sont non seulement arrivées au bout de ce qu’elles avaient à dire, mais également au bout de l’apparemment inlassable répétition de leurs figures. Désormais, si l’histoire se répète, l’humanité s’effondre : un avènement neuf et radical n’est pas seulement souhaitable, il est obligatoire. En revanche, l’humanité n’a ni la force ni la volonté de changer : croupir lui sied. Ce pourquoi sa survie lui viendra de ce qu’elle porte au fond d’elle-même et qui est plus qu’elle-même. De ce fond suprêmement spirituel elle n’a plus conscience : mais ce n’est pas parce que l’aveugle ne voit pas le soleil que le soleil n’existe pas.

Je suis chrétien, ce qui signifie poser sur le monde et les hommes un regard qui n’est ni celui du monde ni celui des hommes, mais qui provient de cet Œil que Dieu met dans notre cœur : le Sien. Le signe de croix n’a pas pour but de s’égratigner la rétine au passage : il y a des tartufes qui détournent le christianisme et à qui la cécité est une poire pour l’absence de soif. Mais le christianisme est moteur de la vie créatrice, espace de respiration loin des partisaneries. Un chrétien politisé m’inquiète ; un seul engagement pour le chrétien : religieux, et il s’exprime par l’art ou le sacerdoce. Le christianisme est l’incessante activité co-créatrice appuyée sur cette science à nulle autre pareille, la Foi, ce savoir perpétuellement ouvert qui décide de se placer dans la dimension de l’âme afin de recueillir ce qui infiniment la surpasse et que Clément d’Alexandrie nomme « la Symphonie trinitaire ».

« Il a mis son Œil dans notre cœur… » : lorsque l’on assume ce regard, la bénédiction paraît qu’avec soi porte un âge neuf. Combien d’ahuris entend-on pester contre le « grand remplacement » de la « population de souche » etc. Ces pleureurs n’ont pas le sens de la renaissance, et manquent celui de ce moment unique de l’histoire où l’Absolu réunit les peuples de toutes les nations. Il gâche son âme celui qui ne regarde pas agir en lui le Regard quintessent : il passe à côté du sens eschatologique d’un tel événement et se livre aux bêlements xénophobes.

Saint Benoît au Mont Cassin nourrissait et instruisait les vagabonds d’où qu’ils vinssent, car il s’agit d’offrir au frère humain ce qui fait grandir tout homme : lire, écrire, porter l’art – en l’amoureuse infinité d’un même esprit.

Quel est pour vous le plus philosophe des écrivains et inversement ?

MC : Il n’y a pas de grande pensée sans un grand écrivain. La beauté de la langue philosophique échappe simplement au public qui, malheureusement, dès que le Concept est engagé, ne goûte plus les finesses musicales attachées à sa néologie.

Heidegger avait Hölderlin. Vous concernant, avec quel poète éprouvez-vous une proximité ?

MC : Contrairement aux romanciers contemporains, comme Ponge ou Jaccottet, Descartes est un remarquable poète : le jour où je parviendrai à cette langue Louis XIII je ne serai pas loin de me dire que le travail peut alors sérieusement commencer.

Quels sont pour vous les grandes fractures formelles entre une œuvre issue d’une religiosité contemporaine et un athéisme post-huxleyien ?

MC : J’ignorais que l’athéisme se bramait désormais au sein d’une conceptualité débourrée d’Huxley. La dernière mode a dû m’échapper, à moins que ce ne soit moi qui lui aie échappé. Permettez que je me console : il vaut mieux dater d’un siècle que d’une saison – d’un siècle d’avance bien sûr.

Quelles sont les grandes œuvres littéraires du XXème siècle, françaises ou non, qui vous accompagnent et pour quelles raisons ?

MC : Après 1950, rien. Quelle que soit l’apparente diversité d’herbes dont semble garni l’actuel jardinet de la lettroserie, de même qu’en cuisine elles se pelotonnent toutes sous le nom de salade.

De la première moitié du XXème siècle : un certain Surréalisme et Claudel. L’art poétique de l’avenir : la poésie qui unit mystique chrétienne et surréalisme au sein de la dimension réflexive de l’esprit.

De quelle manière les changements sociétaux en cours ainsi qu’à venir s’ils étaient votés, comme par exemple la GPA ou de la PMA tant débattues en France, vont-ils impacter les théories philosophiques traitant de l’être ?

MC : La question de l’être n’est pas une question socio-variétale.

(in Art Croissance, n° 8, été 2013)

 

« Vocation et provocation de Maxence Caron » : émission radiodiffusée le 22 novembre 2012

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« Vocation et provocation de Maxence Caron » :

Les deux œuvres interprétées par MC au piano dans cette émission sont le Choral « Ich ruf zu Dir » de Bach et l’Allegro de la 17è Sonate de Beethoven (« La Tempête »)

Portrait de Maxence Caron par Friederike Migneco à partir du « Journal inexorable » : article paru dans la « Warte » du « Luxemburger Wort »

Les pages qui demandaient à paraître

Le Journal inexorable de Maxence Caron

par

Friederike Migneco

 

Les pages du Journal inexorable de Maxence Caron qui vient d’être publié[1] s’imposent à rebours comme un ensemble inquiétant qui précède intimement  la gestation fulgurante de son grand oeuvre philosophique La Vérité captive et de son poëme symphonique Le Chant du Veilleur, déjà présentés ici. [2]

Maxence Caron confie à ses « chères pages » ce dont il ne voit pas encore les contours finis, mais dont il perçoit distinctement la teneur, c’est-à-dire l’avènement d’une œuvre et d’une vie dédiée à une totalité d’art, en laquelle philosophie et poésie, littérature et musique seront mêlées au plus haut degré pour témoigner de l’Absolu. Avant de devenir lui-même le « système d’une cathédrale à ciel ouvert », qui en regardant l’essence de la pensée l’ouvrira à elle-même, il nous livre 800 pages troublantes  de confessions, d’aphorismes, d’invectives, de réflexions, de poëmes, d’adoration et de méditation sur l’essentiel. Mais aussi, comme nous le dit l’éditeur, « un exhaustif défilé d’imbéciles élevés au rang de Caractères ».

De l’été 2004 à l’été 2005, le Journal relate les faits et les observations de sa vie quotidienne, de ses amitiés et de ses amours, ainsi que la « parturition permanente » de sa pensée dans une superbe virtuosité de registres émotifs et stylistiques. Caron le fait avec une logique inexorable, en cynique au sens parfait du mot, c’est-à-dire en restant attentif à tout ce qui relève de l’enseignement de Dieu, et en anarchiste face à tout ce qui ne l’est pas et qui relève du « ridicule des individus abandonnés à  leurs propres volontés désamarrées (53) ». Le lecteur devient le témoin du chemin intérieur et extérieur qui  mènera à l’éclosion de ce que l’auteur considère le seul Système véritable et légitime de la Pensée, puisqu’il sera « ouvert à la puissance de rection de son Objet absolu »,  et pourra « clore la philosophie à jamais tout en l’ouvrant à l’infinité de son Principe (317) ».

El Greco, Saint Jean l'Evangeliste et saint Jean-Baptiste

Caron est un catholique inclassable, un méditatif au tempérament de feu, qui a choisi depuis quelques années la liberté pour se vouer à l’écriture, loin de la carrière académique qui lui tendait les bras. Une agrégation en philosophie à vingt-deux ans, une thèse de doctorat récompensée par l’Académie française[3], de nombreux prix au Conservatoire de musique de Paris ne l’ont pas empêché de se vouer complètement à un cheminement littéraire, philosophique et musical tout à fait solitaire, hors des sentiers battus. « On essayera  de me classer sous telle appartenance, et l’on dira n’importe quelle arrangeante billevesée : tous les partis me rejetteront. Considérant que le vrai est le tout, non au sens de Hegel mais au sens de Bossuet, la binarité dualisante des sectes se disputant le gras ne pourra que refuser une pensée qui comme la mienne et comme dit Bossuet, chrétienne, ‘tient les deux bouts de la chaîne’, connaît l’unité des antagonismes (439) ».

Après la conception et la rédaction en huit semaines de son système de philosophie intégrale à l’âge de 28 ans, il fonde aux Editions du Cerf la collection des Cahiers d’histoire de la philosophie, et se tourne ensuite vers la poésie, l’essai et le roman.[4]

Il pose sa candidature à l’Académie française pour être élu à un fauteuil vacant, et il la pose comme un défi à l’époque d’outre-modernité (« Vous m’avez-là : profitez-en »), se doutant bien qu’il ne sera pas accueilli en son sein (et ne sachant pas encore qu’il sera lauréat de l’Académie quelque mois après avec son ouvrage sur Heidegger de deux milliers de pages,  écrit, celui-ci, en seize semaines). Caron sait très bien qu’il n’a rien à perdre à ne pas être consacré par les notables de la culture d’une société contemporaine « gavée de faux dieux, ployant sous le poids d’idoles diverses dont la nullité est l’équation », mais il sait aussi ce qu’il vaut : « J’ai reconstruit la philosophie, j’ai reconstruit l’instrument de la langue française et j’ai sous les doigts un clavier de sonorités et de sens que nul autre possède, j’ai recommencé le roman à un niveau qui est celui de sa tradition oubliée. Qui aujourd’hui parmi ces pis que pouacres pour qui avoir ressentiment fût déjà perdre une trop salutaire énergie, qui aujourd’hui serait capable d’écrire une phrase comme celles dont mes orgues sont pleines ? (270) ».

Caron a un caractère difficile. Quand on lui pose trop de questions, on court le risque de s’entendre dire : « Je ne répondrai à aucune de vos questions : elles sont idiotes. Vous avez donc le choix entre mon silence ou la radicalité de ma parole ».[5] Il entend  le terme idiot en son sens étymologique, c’est-à-dire circulairement clos sur soi-même. A la question que nous lui posons,  il ne répond donc pas, s’il ne la considère pas une vraie question, une question qui soit ouverte, sans présupposition, à toute réponse possible. Caron ne répond pas aux questions qui n’ont pas le courage de la vérité et de l’essentiel, puisqu’il ne cherche que l’essentiel et n’entend poser, dans son œuvre, que l’essentiel. Le reste l’ennuie. Et il a bien raison, puisqu’il va bientôt tout dire sur l’essentiel, tout penser, tout écrire, en une prose superbe, dense, sidérante, pour en arriver à l’art symphonique, c’est-à-dire à l’art total. Il pourra tout dire puisqu’il situera la pensée au niveau qui est le sien, en permettant qu’elle se déploie en des « métamorphoses de l’objectivité ». Il écrira une pensée aux sonorités musicales, vibrante d’infini, qui ne laissera pas « place à un choix de finitude, à une ‘thèse’, à un système au sens humain ». Mais ceci est une autre histoire.

Retournons à son Journal et à son histoire personnelle : on le voit musicien orant qui, ayant déjà choisi de ne plus divertir (c’est-à-dire distraire) le public illettré et grégaire des salles de concert, se fait maintenant l’interprète solitaire des grands compositeurs devant le Créateur et devant ceux qui manifestent le désir aimant de comprendre véritablement la musique et le Sens qui  préside à sa beauté. On le voit aussi artiste insomniaque et malade, à la sensibilité exacerbée, aimant et détestant les femmes dont l’idéal ne colle jamais à la réalité, et qui finit par se rendre compte, après de longues errances affectives, que  l’absence de celle qui devrait être capable de partager sa vie de sensuel mystique, sera le tribut à payer à l’œuvre dont il est ensemencé. Le génie n’est pas un génie, dit Caron, il a du génie, et il faut vouloir et savoir le porter. Quand il affirme, en se référant à Nietzsche mais aussi à Beethoven, que « l’esprit libre, aristocratique par excellence, se caractérise par le règne en lui d’un puissant instinct ordonnateur, qui tire sa supériorité des victoires qu’il obtient sur soi-même »[6], il n’est peut-être pas faux d’y reconnaître aussi son intériorité à lui.

Ailleurs encore dans le Journal il se veut la « mauvaise conscience de son temps », en disant le contraire de ce que pensent les gens qui l’écoutent « afin précisément de les réveiller » : il est alors communiste chez les fascistes et réactionnaire chez les collectivistes. On l’avait déjà vu laconique à l’égard de la démocratie qui ne peut que basculer entre «le totalitarisme d’un côté et l’avachissement général de l’autre ».[7] Mais bien qu’elle « porte par excellence et dans son essence elle-même la contradiction politique la plus exacerbée qui se puisse concevoir », Caron considère que dans une ère de barbarie et d’athéisme planétaire  « il serait folie d’essayer un autre régime politique (442) ».

Ouvertement et fièrement « judéo-vaticano-romain », il n’hésite pourtant pas à être corrosif à l’égard d’un certain monde catholique : Continuer à lire « Portrait de Maxence Caron par Friederike Migneco à partir du « Journal inexorable » : article paru dans la « Warte » du « Luxemburger Wort » »